KRIZE ZÁPADNÍ CIVILIZACE

„Skutečná krize modernity, jak si všimlo mnoho lidí, je všeprostupující duchovní krizí západní civilizace: absencí systému víry, který by ospravedlnil loajálnost bytosti s tím, co překračuje její já“, připomíná Suzi Gabliková. „Těžko asi pochopíme, jak je možné, že západní teorie o moderním jedinci - o jeho jáství a sebevědomí, o jeho právech a svobodách - nemají v Orientu nebo u primitivního člověka téměř žádný význam. Na naše věčné sebe-hledání a snahy o zisk se dnes pohlíží jako na přirozenou charakteristiku člověka, nikoliv na součást historického vývojového procesu. (...) Nemusíme být marxisty, abychom si uvědomili že arogantní narcisismus a schizoidní odcizení se staly odvrácenou stranou individuální svobody v naší společnosti. Není pochyb o tom, že i svoboda dokáže být deprimující, že dokonce umělec za chvíli neví, co si s ní počít. Jednoduše se nemůžeme zbavit otázky, kterou tak sžíravě nastolil Peter Berger: je moderní koncepce individuality velkým krokem vpřed v příběhu lidské seberealizace, nebo je naopak jakýmsi dehumanizujícím vybočením v historii člověka?“

„Individualita a svoboda jsou bezpochyby největším ziskem moderní kultury. Trvání na absolutní svobodě pro každého jedince však vede k negativnímu postoji vůči společnosti a k pocitu, že kultura je svému okolí hluboce odcizená. Touhu po ničím nepodmíněném světě lze koneckonců realizovat jen za cenu sociálního odcizení - při absenci integrace a hlubšího sjednocení. Jestliže svoboda je absolutní hodnotou, pak omezuje či dokonce frustruje to, co se zdá nejpodstatnější a nejtoužebnější. (...) Jestliže svoboda byla velkým moderním počinem, odmítnutí akceptovat jakékoli meze se nakonec stalo moderní zvůlí...“

„Zbyrokratizovaná společnost lidi uvyká k tomu, aby snášeli nejrůznější monotónní a rutinní činnosti. Jestliže člověk tráví většinu svého života prováděním několika opakujících se úkonů, mechanizuje se jeho myšlení i jeho vnímáni světa. Jen zřídkakdy se takovému člověku podaří zmechanizovaný povrch vlastní rutiny prorazit; jen stěží se mu podaří uplatnit své poznání, vlastní úsudek nebo představivost - má k tomu jen málo příležitostí. Kritické schopnosti člověka degenerují, jeho vnímání je otupené a zatížené mrzačícím automatismem života. Tento typ „kolektivního transu“ plného zmechanizovaných a reflexivních reakcí již zůstává konstantní, nic už se na něm nemění: zkonformované myšlení se odmítá dál vyvíjet, růst s přibývajícími zkušenostmi - alespoň do té doby, než se stane něco, co ho z tohoto stavu vytrhne...“

„[Andy Warhol] byl ideou opakovat tytéž věci, dělat je stále znovu pořád dokola ve velkých sériích, přímo fascinován. „Už dvacet let, každý den, mám k obědu stejné jídlo“, vysvětluje Andy Warhol, „pořád totéž, znovu a znovu.“ Stejnost, nudná jednotvárnost a opakování - to je podle Warhola to, co vyjadřuje struktury a modulace dnešního vědomí. V žádném případě bychom tedy neměli být překvapeni tím, že Warhol měl svého času osm koček a všechny se jmenovaly - Sam - ...“ Od Warholova záměrného stírání rozdílu mezi jedinečným, umělým a falešným uměleckým dílem, stejně jako jeho popřením svébytné „osobnosti“ konkrétního domácího zvířete, vede cesta k identickým kopiím lidí (těchto cihel do zdí) a jejich identickým myslím... Je nepřehlédnutelným paradoxem života moderní doby, že zatímco univerzální princip variantního opakování, projevujícího se utvářením fraktálních objektů, je v přírodě prapůvodním, odvěkým zdrojem veškeré krásy (člověku někdy až nepochopitelně samoúčelné), jeho redukcionistické pojetí se naproti tomu u lidského rodu za časů pozdně industriální éry neobyčejně často stylizuje do odpudivosti a pocitů zhnusenosti z moderní umělecké tvorby. Ano, je třeba si přiznat, že (ne)vědomé šíření vší možné ošklivosti se stalo jedním z nejvyšších kultů lidstva 20. století. A je tedy otázkou, zda původně pozitivní „negující moc“ moderního umění, tak jak o ní hovoří Gabliková, měla a má dnes, ve věku postmoderním (anebo informačním /?/), ještě vůbec nějakou schopnost a energii rozbíjet automatismus zmechanizovaného, resp. zdigitalizovaného života - anebo zda již i umění veskrze podlehlo digitální tyranii nové „skvělé“ konzumní totality...

„Každá civilizace vystavuje na odiv určitý předobraz (image) člověka a ten se odráží v jejím umění. Společnost organizovaná ve směru dalšího pohodlí a zvyšování lesku rozhodně nesměřuje k produkci heroických postav. Naše společnost žije představou ekonomického člověka, jehož prvořadou motivací a touhou je zvyšovat své příjmy a snižovat výdaje. (...) Moderna byla transformována v jakousi „profesi“..., [v níž] etika masové spotřeby zbavila umění schopnosti přenášet vzory uvědomělé etické hodnoty“, dodává Gabliková. Sekularismus, individualismus, byrokracie a pluralita (pluralita jako pojem víceméně užívaný coby synonymum pro módní, ale nicneříkající termín „postmodernismus“) mají zjevně jednoho společného jmenovatele - a tím je digitalizace života jedince a celé společnosti. Moderna se zrodila jako předobraz světa 20. století, v předvečer první světové války, jež jakoukoli víru v rozumnou a mírovou budoucnost roztříštila na kusy; jako předobraz civilizace, jež dokázala strávit tolik nelidskosti, že si nezasloužila harmonického umění.

 MUNCHŮV OBRAZ „VÝKŘIK“

Pravděpodobně nejvýstižnějším a nejzmiňovanějším výtvarným dílem moderní doby, jejím hrůzyplným, úzkostným zvěstovatelem a symbolem, je Munchův obraz „Výkřik“ z roku 1893. V české Munchově monografii se lze z pera Petra Wittlicha dočíst o okolnostech a souvislostech vzniku tohoto proslulého díla mj. následující řádky: „Munch však zřejmě nebyl přítel jednoduchých definic. V návaznosti na své poznámky z období St. Cloud si začal psát jakési krátké básně v próze, evokující jeho prožitky z přírody nebo vzpomínky z dětství a citového života. Z konkrétního jádra se přitom rozvíjela fantazie, která přímo spojovala smyslové vjemy a pocity s volnou úvahou o postavení člověka ve světě a smyslu jeho existence. Jednu z prvních takových básní, která se měla stát motem vedoucím k jeho snad nejslavnějšímu obrazu, si poznamenal Munch koncem ledna 1892:

- Šel jsem po cestě se dvěma přáteli / slunce zapadalo za horu nad městem a fjordem / pocítil jsem nápor smutku / nebe se náhle změnilo v krvavou červeň. / Zastavil jsem se, opřel o zábradlí, smrtelně unaven / přátelé se po mně ohlédli a pokračovali dál / díval jsem se na plápolající mraky nad fjordem, byly jak krev a meč, a město / modročerný fjord a město / mí přátelé šli dál a já tam stál a třásl se strachy / a cítil jsem jakoby velký, nekonečný výkřik šel tou nekonečnou přírodou.“

Třebaže vnějším zdrojem tohoto zážitku byl konkrétní přírodní úkaz, stává se jeho výtvarné zpodobnění výrazem beznaděje, strachu a úzkosti, jež bude tvořit podstatu „moderního života“ 20. století, stává se portrétem apokalypsy úpadku lidského rodu. „[Obraz] Výkřik byl uznán za modelový obraz exprese v moderním umění a jako takový byl podroben nejrůznějším výkladům a testům. Reakce nezasvěceného diváka může také vést k názoru, že obraz představuje zděšeně prchající ženu, kterou pronásledují dva muži. V každém případě vyjadřuje ohrožení a je obecně přijímán jako symbol úzkostné existence moderního člověka.“

„Munchovo umění... se stalo pravdou moderní skutečnosti, protože v něm již nešlo o záležitost výjimečného individua, ale, jak to hluboce pochopil malíř podobného zaměření, Jan Bauch, o prorocky předvídavou sílu, o „otřesně vyslovenou budoucí zkušenost lidstva, jeho tragédie, zápasů a dramat...“ Jak na závěr své monografie o Edvardu Munchovi poznamenává Petr Wittlich, ačkoliv moderní výtvarná kritika považovala Munchovo dílo za reprezentativní vzor „severského“, germánského umění, byly v roce 1937 Munchovy obrazy na příkaz nacistů vyřazeny z německých veřejných sbírek jakožto „zvrhlé umění“. Nic nemohlo lépe ukázat jejich skutečnou hodnotu, přesahující všechny rasové spekulace.“ A nic ani zřejmě nemohlo lépe potvrdit oprávněnost těch výkladů „Výkřiku“, které v něm nacházely a nacházejí víc než jen osobní citové drama umělce.

Podle vlastního názoru autora tohoto článku by bylo možné interpretovat postavu s úzkostným výkřikem prchající ženy též jako symbol Múzy, která se s odporem a hnusem odvrací od morálně, eticky a citově degradovaného světa pozdní moderny, ale i jako symbol „Matky Země“, zděšeně se odvracející od hrůz na ní páchaných lidstvem [přesněji řečeno: obzvláště jeho mužskou polovicí] během celého 20. století - jako symbol lidskosti, pro níž v moderní civilizaci již není místa k přebývání... V postavě oné ženy také lze zřetelně spatřit výraz bolesti a utrpení vietnamské dívenky, jež utíká po silnici od hořících, vybombardovaných chýší, a ze zad jí visí cáry zkrvavené a zuhelnatělé kůže, zasažené americkým napalmem... A také i lze v oné postavě spatřit symbol a zároveň i věrný obraz všech těch obětí mocenských konfliktů, všech těch lidí, rodin a národností, vražděných, vyháněných a prchajících před hrůzami válečného běsnění... A také i možná lze v oněch dvou postavách mužů vidět Josefa a Ježíše, od nichž s děsem prchá Marie, neboť vidí, čeho se křesťanská civilizace během dvou tisíce let své existence dopustí... A také lze koneckonců možná v oněch dvou postavách mužů spatřovat i symbol nul a jedniček, symbol dvojkové soustavy a budoucí digitalizace lidského myšlení, resp. uspořádání a řízení konzumní společnosti. Životadárná komplexita moudrosti zděšeně prchá před redukcionistickým digitálním „skvělým novým světem“, před zhoubnou pandemií digitalizace, do ústraní filosofického přemítání o východiscích z válek a hledání cest k míru a všelidské záchraně.

 MO TI A JEHO CESTA K MÍRU

Pravděpodobně v předvečer období „Válčících států“ (403-221 př.Kr.) působil v Číně významný čínský filosof Mo Ti (480?-390?), nazývaný též Mo-c' neboli Mistr Mo. Ve svém učení odsuzoval válku, plýtvání a rozmařilý život - a hlásal filosofii všelidské lásky, trvalého soužití míru, snášenlivosti a šetrnosti. Sepsal šedesát šest návrhů na lidské soužití na základě všeobecné lásky a podle zákonů spravedlnosti a správnosti. Jeho filosofie je součástí tradičního čínského „Učení všech škol“, kam se vedle Mo Tiho řadí učení Konfuciovo, taoismus, učení čínských dualistů a zběhlost ve vědách lékařských a buddhismu. V mýtech staré Číny se o Mo Tiho postojích k válce a míru vypráví i následující příběh o tom „Jak Mistr Mo Ti přemluvil a předělal mistra Kung Šu-pchana“:

Kung Šu-pchan, Mo Tiho rodák a slavný řemeslník ve státě Lu, se odstěhoval do státu Čchu, aby si tam našel práci. Pořídil lépe, než očekával - do služby ho přijal sám kníže. Kung Šu-pchan se proto rozhodl, že se ve Čchu usadí na delší čas. Stát Čchu a stát Jüe byly v té době dvěma nejmocnějšími státy, které v jižní Číně soupeřily o moc. Často se bojovalo na řece Jang-c'. Stát Čchu se rozprostíral v horním povodí této velké řeky, a tam ve válečných časech mohly jeho lodě velmi lehce, rychle a úspěšně na nepřítele útočit po proudu. Když se však válečné štěstí obrátilo a bojovníci státu Čchu museli ustupovat, byli při veslování nuceni přemáhat silný říční proud. Postupovali pomalu a náramně těžce. Ve státě Jüe měli zase opačné potíže, protože sídlili v dolním povodí řeky Jang-c'. Když se rozhodli zaútočit, museli s velkou námahou veslovat proti proudu, ale když ustupovali, lodě s bojovníky rychle a spolehlivě po proudu odpluly co nejdál a zachránily se. Ukázalo se, že přírodní podmínky mnohem lépe slouží státu Jüe, a proto jeho lodě vítězily častěji. Sotva Kung Šu-pchan přišel do státu Čchu, začal tam vyrábět důmyslné vojenské pomůcky a mechanismy pro válečné lodě.

Z mistrovy dílny zanedlouho vyšly první vynálezy. První z nich byl hák a druhý odstrkovač. Když se vítězství v boji začalo klonit na stranu armády státu Čchu a nepřátelé chtěli rychle ustoupit po proudu, vojáci jejich lodě háky zachycovali a útěk jim znemožnili. Při útoku nepřátelské strany zase s pomocí odstrkovacích tyčí nedovolili, aby se k nim lodě přiblížily. Kung Šu-pchan navíc tyto zbraně brzy vylepšil. Háky a odstrkovací tyče přizpůsobil novým bojovým podmínkám tak, že se daly skládat a vysouvat. Čchuští vojáci od té doby mohli nepřítele zasahovat i na dálku a oslabovat tak jeho síly. Nové vylepšené zbraně byly však užitečné ještě jinak - zvyšovaly odvahu a bojovnost vojáků. Vojsko státu Čchu tím získávalo převahu ve zbraních i bojové taktice. Vojsko státu Jüe naopak bojovou převahu i všechny dobyvačné úmysly ztrácelo. Jüeské říční vojsko si začínalo přičítat porážku za porážkou. Kung Šu-pchan byl na své vynálezy hrdý - vždyť státu Čchu mnohokrát umožnily zvítězit. Když jednou stát Čchu navštívil Mistr Mo Ti, řekl mu Kung Šu-pchan pyšně:

„Já se můžu pochlubit důvtipnými háky a odstrkovacemí tyčemi. A co tvůj boj za spravedlnost a mír? Jakými tyčemi a háky se můžeš pochlubit ty?“ „Tyče a háky mého boje za spravedlnost jsou mnohem účinnější než tvoje,“ se smíchem i s hrdostí odpověděl Mistr Mo Ti a zdvořile pokračoval: „Víš, můj starší bratře, já namísto háků používám k přitahování lásku a místo odstrkovacích tyčí úctu. Kdybychom jako přitahovacích háků nepoužívali lásku, lidé by se nesblížili, a kdybychom při vytváření správného vzájemného odstupu zapomínali na úctu a ohleduplnost, lidé by si ubližovali. Kdyby si sebe vzájemně nevážili, začali by si bez zábran dělat naschvály a rychle by se znepřátelili. Když to však bude opačně, když všichni lidé začnou jeden druhého ctít, bude to jistě všem k užitku. Čeho dosáhneš, když budeš lidi přitahovat jenom skutečnými háky a odstrkovat skutečnými tyčemi? Jenom toho, že se všichni začnou navzájem podmaňovat nebo jeden druhého odpuzovat. Tím se jenom dosáhne všeobecného podmaňování a odpuzování, a to bude celé společnosti ke škodě. Své vývody bych proto mohl uzavřít i takhle: nejsou snad mé háky a tyče, neboli mé nástroje boje za spravedlnost a mír, mnohem ušlechtilejší a lepší než tvé?“

Pokračování

Zpět na obsah červnového čísla